Entre o noir, o desejo, a comédia e o masculino: Uma possibilidade de falar de Abraços Partidos

“Há que se terminar os filmes, mesmo que seja às cegas”

Com esta frase, encerra-se o mais recente filme de Almodóvar, Abraços partidos, ou, Los Abrazos rotos (Espanha, 2009). Com Penélope Cruz e Lluiz Homar nos papéis protagonistas da película, observamos um retorno do cineasta espanhol ao universo noir dos estúdios hollywoodianos tão bem explorado em Má Educação (2004), pois, apesar de haver, no meio crítico, freqüentes discussões a respeito do que seria um filme noir - ou seja, o filme que ficou conhecido por privilegiar locações luxuosas, narrativas densas a respeito, não raramente, dos psicologismos e desvios de caráter das personagens ( em sua maioria femininas) – não se pode negar a inspiração e a alusão a este estilo de filme em Almodóvar.

Abraços partidos trata da história de um escritor sobrevivente de um desastre que lhe provocara um tipo de cegueira irreversível. Mateo Blanco ou Harry Caine (impossível não pensar na sonoridade deste nome e a sua similaridade com a palavra inglesa Hurrycane, em português Furacão). Revelado ao espectador como uma narrativa não linear, o filme apresenta um flashback do passado de Mateo Blanco por ele mesmo editado, na forma de uma conversa com Diego, como diz a personagem de Mateo, antes de fazer cinema gostava muito de contar histórias, isto, de antemão, adverte o espectador que, nem tudo no relato pode ser verossímil, por via das dúvidas, estamos diante de uma história contada pelo narrador de quem a verossimilhança do relato depende e sobre a qual o espectador, tal como Diego, jamais terá garantias.

Tal como Diego, o espectador é levado à gaveta na qual Mateo ou Harry Caine, guarda as lembranças mais importantes de seu passado. Em meio a fotos rasgadas, cadernos e álbuns de fotografia, conhecemos um pouco da vida de Mateo, ou suas mais importantes passagens que levariam a compreensão da sua trajetória de vida, mais especialmente no período entre 1992 e 2008 – época atual em que se passa a conversa de Mateo/Harry e Diego.

Não se pode esquecer que a gaveta aberta por Diego e que dá mote à narrativa também guarda os segredos que serão revelados no decorrer do filme, dando-lhe todos os elementos e matizes de um bom filme noir.

Tal como Diego, bisbilhotamos a relação entre Mateo e Judit, agente de Mateo, através das fotos guardadas, bem como somos apresentados a personagens importantes que farão parte do enredo que conheceremos a seguir: o retrato de Madelena, interpretada por Penélope Cruz, a figura de Ernesto Martel filho, atualmente conhecido como Raio-X.

Assim como a gaveta, a folha de jornal impresso também apresenta ao espectador a figura de Ernesto Martel, uma espécie de vilão do filme, cuja morte noticiada torna vívidas as lembranças de quatorze anos as quais assombram as vidas tanto de Ernesto como de Judit e que motivam a narrativa.

Tendo, pois, cumprido a missão de revelar um pouco a trama do universo de Abraços partidos, cabe agora fazer menção ao homem que idealizou tudo isto, e, sobretudo, porquê este filme já tem sido considerado mais uma obra-prima deste cineasta.

Em “Conversas com Almodóvar” (Jorge Zahar, 2008), Fréderick Strauss, importante jornalista a quem o cineasta deu inúmeras entrevistas desde o início de sua carreira, no começo da década de 80 até a atualidade, sustenta que Almodóvar filmou “a linha reta do desejo com o que ele tem de espetacular quando é definido como alvo. Mas também, e ao mesmo tempo, a curva sinuosa que todas as histórias de desejo percorrem” (Strauss, 2008, p.10).

Um retorno ao masculino?

Com isto, é correto afirmarmos que, esquecendo o universo Kitsch, o melodrama, a comédia escrachada que atravessa tantas vezes a obra do cineasta – temos bons exemplos disso tanto em Kika (1993) como em Maus Hábitos (1983) – Almodóvar interessa-se pelas vicissitudes do desejo, nunca abandonando esta temática em seu discurso fílmico. Assim, se temos em Kika, o disparate, a relação sexual que teria tudo para ser traumática transformada surpreendentemente em comédia, temos em filmes como A lei do Desejo (1987), De salto alto (1991) , e mais recentemente Má Educação (2004) e Volver (2006) , a temática da ditadura do desejo, seus caminhos e descaminhos os quais, por vezes, levam às personagens a viverem vidas que apagam ou, possivelmente, atenuam os limites existentes entre comédia e tragédia.

Abraços Partidos não é diferente: percebemos como o desejo é subjacente a toda narrativa, seja na figura de Raio –X, Ernesto Matel filho, desejoso de tornar Mateo o escritor de um filme idealizado para denegrir a figura paterna autoritária e castradora, seja no desejo recôndito da personagem Judit, para quem o próprio desejar tornou-se motivo de amargura e angústia, ou mesmo no desejo de Madalena, representado não somente pela vontade de representar, de ser atriz, mas de viver com um homem cujo poder e obsessão não se tornasse moeda de troca no relacionamento.

Em recente crítica veiculada pela revista Bravo! deste mês, o jornalista Paulo Nogueira contempla o lançamento de Abraços partidos e o considera como o filme que reconcilia Almodóvar com as personagens masculinas densas e com maior carga dramática. Segundo o que sustenta o jornalista, em Abraços Partidos encontra-se um Almodóvar sempre magistral, mas, desta vez, mais brilhante, posto que retorna ao masculino depois de uma longa carreira focalizando o universo psicológico feminino, fazendo deste um ponto central de sua obra.

Pelo que percebe o leitor de Bravo!, Nogueira regozija-se deste retorno de Almodóvar ao masculino, porém, há algo que o crítico não menciona ou mesmo fez questão de não relacionar ao filme: a importância do feminino como o que promove a movimentação do desejo das personagens masculinas, mais especificamente: Diego, Mateo/Harry e Ernesto Matel.

Dizendo de outra forma, concordo com Nogueira quando este sustenta que nunca houve na filmografia de Almodóvar outra personagem masculina tão rica e densa como Mateo/Harry. No entanto, não falar da importância, muitas vezes velada, mas constante, do desejo feminino movendo a narrativa de maneira quase invisível , incorre, no mínimo, em desatenção: É a personagem de Judit que toma a cena e esclarece muitas questões que Mateo/Harry desconhecia sobre seu acidente, sobre o destino da verdadeira película Chicas y Maletas que escreveu e cujo protagonismo era de Madalena (Pina), culminando, também, com a revelação da paternidade de Diego, filho de Judit.

Assim como o aparente secundarismo da personagem de Judit, não se pode esquecer que o destino de Madalena foi selado pela obsessão e pelo amor psicopata de seu amante, Ernesto Matel, poderoso empresário cuja residência impressiona pelo simbolismo fálico – não se pode esquecer dos quadros de revólveres que aparecem a todo tempo nas cenas feitas neste cenário – parece não conhecer os desejos de sua amante, a cena dos dois em Ibiza após o coito demonstra a ignorância do homem poderoso face ao desejo de Madalena: será que ela ficara feliz por imaginar seu amante morto? Relacionado a essa ignorância sobre o desejo feminino, tem-se aparecimento da personagem que não tem nome, mas é paga por Martel para ler os lábios de Madalena nas cenas de um documentário das filmagens de Chicas y maletas, feitas por Raio-X.

A comédia em Abraços Partidos

Apesar das alusões ao estilo noir, do drama psicológico que aproxima Abraços Partidos do gênero do suspense, não se pode esquecer da comédia, também presente nos filmes de Almodóvar, Abraços Partidos não seria exceção.

Assim, Mateo/Harry, em 1994 produz Chicas y Maletas, uma comédia, inaugurando um novo estilo em sua filmografia: desejava tentar algo diferente. Seja nas cenas cômicas do universo do filme produzido por Matel e dirigido por Mateo/Harry que quebram um pouco o clima pesado e intrigante da película real, seja nos momentos finais de Abraços partidos em que o espectador adentra nas cenas verdadeiras de Chicas y Maletas – não se pode esquecer as claras referências das cenas do filme com Mulheres à beira de um ataque de nervos (1988), também de Almodóvar – está-se diante do inusitado, do cômico.

O desfecho do filme parece uma tentativa de um novo compromisso com o espectador que, se antes se sentia imerso numa atmosfera tensa e intrigante, agora era convidado para entrar noutro universo, o universo do cômico de Chicas y maletas: somos ejetados dessa realidade cômica a partir do retorno à ilha de edição , às personagens de Judit, Diego e Harry/Mateo, para, enfim, sabermos que estamos chegando ao término da película, pois, como prenuncia a personagem de Lluis Homar: “há que se terminar um filme, mesmo que seja às cegas”.

Tantas outras questões do universo almodovariano...

Sem dúvida poderíamos aqui falar de muitas outras questões, e com isso, acredito, estaria tornando este texto mais longo, mais cansativo, o que não se faz objetivo.

Poderia falar da presença do vermelho em todas as tomadas do filme (Segundo Almodóvar, o vermelho tanto representava a vida, a luz de sua terra natal, como também sangue, desejo), também da questão do metafilme, ou seja, o filme dentro do filme, a importância do registro cinematográfico para todas as personagens – a onipresença da câmera: ora cumprindo o propósito de filmar Chicas y Maletas, ora contribuindo para a feitura de um outro filme, do qual pouco se fala , porém, mas nem por isso menos importante: o documentário feito por Ernesto Martel filho sobre as filmagens do filme de Mateo/Harry: A câmera de Raio-X tanto denuncia o romance entre Madalena e Mateo/Harry, como testemunha o acidente envolvendo os dois amantes).

Sinto-me satisfeita por ter dito isso que disse e não mais, seja por falta de oportunidade, ou mesmo de foco. De acordo com o que dizia o próprio Almodóvar: “Todas as diferentes formas de ver o filme têm origem no próprio filme, e por essa razão são todas autênticas e válidas, incluindo as que menos me agradam” (Strauss, 2008, p. 56). Desse jeito, eu percebo que ainda há tanto mais para descobrir em Abraços Partidos, por hora é isto que vejo, e o bom é justamente isso, ou não seria cinema.

De onde vem a Arte?

“ Aqueles quem me repugna trabalhar são os que substituem a intuição, a sensualidade, a imaginação, por uma linguagem intelectual”

Ingmar Bergman

" Afinal, o essencial é isso: sobreviver e manter a paixão"

Pedro Almodóvar

Começo esse post com frases marcantes de dois grandes diretores de cinema os quais tenho me dado o prazer de conhecer durante estes últimos tempos. Vejamos nós o que estas frases têm em comum, o fio que as une e que nos pode ser útil.

A saber, a forma de conceber a arte dos diretores citados. Vemos que tanto para o sueco como para o espanhol, a arte deve ser algo que não se norteia a partir do intelecto.

Dito isto, penso o que seria a arte, senão composição mesma das emoções, da paixão de um diretor, de um autor, de um escritor, escultor. A arte seria delimitada , será mesmo que ainda poderia se chamar arte se fosse norteada pelo intelecto?

Segundo os dois exemplos que uso neste texto, creio que a arte é algo que prescinde da razão, posto que é arte, por si só, e por sê-la carece de explicação. Os filmes de Almodóvar são quase sempre permeados por lembranças de sua infância, repleto de personagens que fizeram ou fazem parte da história de vida pessoal do diretor.

O que quero dizer com isso não é nada inédito: A arte é sublimar, é fazer algo com aquilo que não podemos engolir. A arte deveria ser assim, imune a críticas, posto que até mesmo o criador , em algum dado momento, não dá conta de falar sobre a sua criatura, aprendeu a fazer algo com ela, o que, não necessariamente, implica saber explicar o que criou.

É tudo muito visceral, no fim das contas. Pode-se até ser dado um verniz intelectual, mas, no fundo, ao criarmos uma escultura, ao compormos uma música, ao pensarmos no argumento de um filme, tudo está vinculado a algum tipo de emaranhado interno sobre o qual não sabemos precisar começo, meio e fim, mas, uma vez estando ali, urge fazer algo com esses pequenos monstros que teimam em aparecer quando se apagam as luzes.

É isso o que Bergman faz, é este também o ofício de Almodóvar: Claro que um filme não é realizado sem o crivo intelectual; existem questões para as quais uma equipe é designada de forma que o filme possa ser enquadrado como uma produção artística, é um produto, sejamos brutos e diretos agora. E para um filme acontecer há muito o que se trabalhar.

Eu falo aqui é da idéia principal, do primeiro lampejo do gênio criador: Como surgem as idéias, como alguém vai criando uma narrativa, pensa num cenário, idealiza personagens? Isso tudo é bastante intrigante e instigador.

Tudo me parece ser uma questão de entranhas. Há os que matam, há os que comem, há os que fumam. Sobre estes pairam os gênios, grandes doutores na arte da sublimação. Sorte nossa é que também sublimamos ali da platéia, regozijamo-nos de ver todos os nossos fantasmas encenados, a alcance do olho, aquilo tudo que juramos esconder muito bem.

A arte deveria se prestar a isso, por isso, em minha opinião, o trabalho de crítica deveria muito mais pender para o lado da discussão do que do veredicto. Classificar algo que vem das entranhas dos outros em "Bom", "Excelente" , "Fraco" ou "Sofrível" é o mesmo que julgar qual seria a melhor das cores do arco-íris. Trabalho impossível, arrisco-me a dizer.

Tal como as cores,não existe uma melhor nem outra pior, tudo é uma questão de gosto ou de (des)gosto. Quando se fala em arte não necessariamente deve-se ter em mente algo esteticamente belo e agradável aos olhos curiosos e ávidos dos espectadores - sobre isso muita tinta já foi gasta, muitos livros foram escritos, não tenho a pretensão de seguir este caminho.

O que quero dizer, na minha modesta opinião, é que Arte é terrivelmente limitada quando se busca defini-la.

Não há como julgar os filmes de Almodóvar, metê-lo em categorias, acredito mesmo que o próprio não gosta de ver nada seu classificado, rotulado, tal como diz em "Conversas com Almodóvar" (2008), gosta de ser um bocado de coisas juntas, não necessariamente uma unidade, pretensamente buscada pelo cinema hollywoodiano.

Portanto, o cinema de Almodóvar é simplesmente a arte de um homem, de Pedro Almodóvar, que pôde, através desta, lidar com sua própria unicidade. Não existirá isso de seguidores de Almodóvar, posto que, até na imitação há algo que escapa à cópia fiel e caminha em direção ao sintoma , ao fantasma sempre presente naquele que visa realizar algo. De acordo com essa visão, assim, nada é um verdadeiro plágio; há sempre um fiozinho que não se sabe da onde veio, feito para distoar da réplica pura.

Do mesmo modo, não há um outro Bergman, também não haverá outro Woody Allen. Haverá outras pessoas que surgirão e que, para viver no caminho da arte, deverão aprender a tal arte de manter acesa a paixão e fazer algo único.

O segredo deve advir justamente dessa questão a qual foi tocada por Almodóvar: O negócio é sobreviver a própria vida, às injunções sociais, ao cotidiano bruto, maquinal, e deixar a arte aflorar daonde ela mais jorra: as emoções.

Apesar de o cotidiano ameaçar a Arte, não nos preocupemos: há sempre uma dor ou outra se revelando, fazendo rugas em nossas faces e tornando a existência invariavelmente insuportável, é daí que surge o desejo maior de fazer algo com ela e que será compreendido, porque, segundo Almodóvar (2008), " todo mundo sabe o que é a dor".

Através dela, na maioria das vezes, é que se faz arte. Não vamos nós nos limitar a classificar a dor que passamos ou mesmo abafá-la. Vamos fazer cinema. Que isto seja um convite.

Aos que não tem talento para tanto, que restem as palavras, os violões...

Vá ao cinema: Uma demonstração de como a culpa pode ser útil à humanidade

Hoje estive pensando porque diabos a culpa aparece em nossas vidas. Certamente quem estuda Psicanálise entende, desde os seus primeiros estudos, desde as primeiras cópias tiradas no primeiro semestre de faculdade que não existe humanidade sem culpa; sequer existe civilização sem culpa.

Na verdade desde que nascemos já nascemos banhados pela culpa e pelo líquido amniótico, claro. Somos culpados por desejar nossa mamãe, depois, nossos pais do sexo oposto. Somos culpados por tentar dar vida a um desejo que nos é , desde o sempre proibido. Em Totem e tabu (1914) Freud traz um mito psicológico das hordas primitivas e do banquete totêmico. Segundo tal história, os homens, cansados de viverem sob o julgo de um pai maior, decidem matá-lo, enfastelando-se com tudo que lhes era proibido outrora. No entanto, depois desse momento inicial de euforia por se verem livres do pai, aparece um momento depressivo; É como se fóssemos bipolares!

Advém então a inaplacável culpa. Matamos o pai, nos enfastelamos, e agora? Agora é nos desculpar. Botar esse pai no pedestal. Sim, afinal, fomos malvados, somos malvados e nada que façamos minorará essa culpa.

Então, por que falo disso? falo disso, obviamente, por causa do sintoma que me aflige. Mas, por favor, deixemos de máscaras, todos nós sentimos culpa em algum momento, fomos criados pela culpa. foi justamente a culpa que nos fez ter filhos, crir famílias, pois, uma vez que não podemos casar com mamãe, o que me restam são as outras mulheres; também não posso ter um filho de papai, então, quero ter uma família.

Não fujamos: somos filhos da culpa e a ela para todo o sempre pertenceremos. Claro que existem aqueles cuja culpa sente como completamente expiada, projetando-a para o mundo externo, assim, não sou eu que devo ao mundo, mas sim, o mundo deve a mim. Essa é bem a lógica perversa, tão conhecida pelos assassinos, delinquentes.

Eu, como boa histérica, ainda faço parte daquelas mulheres novecentistas, da sociedade burguesa vienense, certamente estaria me contorcendo se estivesse no hospital Salpetrière, local onde Freud primeiro encontrou-se com as histéricas. Certamente estaria dizendo que padecia de cegueira, ou manca da perna. Sim, não nasci pra ser perversa, sou neurótica e me sinto eternamente em dívida.

Eu devo à Deus e ao mundo. Sou culpada por desejar, por amar e por não amar, mea culpa, mae máxima culpa. E nessa tentativa de expiar tanta culpa, de tirar tanto peso dos meus ombros, eu continuo assim, dando cada passo a procura da expiação.

No entanto, algo me preocupa: E o que aconteceria se um dia essa culpa simplesmente deixasse os meus ombros. Não sejamos ingênuos, a culpa nunca vai nos deixar, e o bom é isso!Teremos sempre algo a dever. Quão anormal é isso?

Juro que se fosse pra eu escolher uma estrutura psíquica, eu escolheria sem titubear a perversão! Além de estar em moda atualmente, deve dar uma adrenalina a mais em nossas vidas...como seria bom sair enganando o próximo e poder rir depois, como seria bom viver a vida só do presente, em busca de alcançar um prazer sem igual. Sim, eu queria ser perversa e não dever nada a ninguem, "ninguém paga as minhas contas". Mas o negócio é que eu devo.

Outra coisa interessante: Quem disse que o neurótico nao sente prazer? Poxa, nós temos nossas vantagens também; ao contrário do ´psicótico, nós podemos sublimar, sublimar tudo aquilo que desejávamos fazer e não temos a coragem. Sublimando criamos arte, criamos filmes, poesias, peças, músicas, e inclusive, textos sobre culpa.

A sublimaçao e a culpa é que são a mola do mundo. Caso não o fosse, existiria Woody Allen? Seus filmes densos, complexos revelam todo o dilema do neurótico "quero mas não posso". Não, sem a culpa não existiria o cinema de Woody Allen, no entanto, sem a perversão não existiria Almodóvar.

O que nos resta? Seja você neurótico ou perverso, vá ao cinema. Caso for psicótico e não estiver internado vá, ou aproveite se o hospício possui um telão. Vá ao cinema, seja para ver outras pessoas fazendo o que você jamais faria, por culpa, seja para deliciar-se com toda a perversão que você reconhece em você, ou seja simplesmente para ter um delírio de grandeza que você é tão famoso quanto o ator na tela.

Vá ao cinema, mas, caso volte tarde, não se sinta culpado.